翟永明、欧阳江河、西川在诗歌上的成就，并不逊色于刘震云、莫言、刘恒在小说上的贡献。但是诗人与导演的合作，在中国，在贾樟柯之前非常少见。这种合作当然不是指提供一张照片、出演一个角色，也不是指撰写剧本，而是指电影具有了诗性，这也是中国电影所匮乏的品质。在此之前，我们经常听说一部电影的好坏取决于剧本的好坏，而剧本的好坏取决于原著的好坏，甚至有人把中国电影的不景气归咎于中国文学的不景气。反过来，也有人认为中国文学的不景气，是因为作家被导演开采过度，这两种相反的观点有一个共同的预设，就是认定电影在消耗文学创造的精神资源，似乎电影本身无法构成精神资源。从当代中国电影的现状来看，这种预设并不为过。但贾樟柯的电影，尤其是《三峡好人》的出现，改变了电影和文学之间的“逆差”。贾樟柯的电影之所以具有诗性，不是因为他与诗人相交甚笃，也不是因为他聘请了诗人做自己的高参，而是因为导演本人具有一种自发的诗性。从细节上看，《三峡好人》有不少值得商榷之处，可是它标志着电影开始“反哺”文学。

在很长一段时间，文学陷入题材决定论，谁描写重大题材谁就是重要作品。这一说法后来得到纠正，作家们意识到题材的大小和作品的好坏没有必然关系，逐渐放弃宏大题材，转入微观叙事。但是新的问题再次产生，作家在进行微观叙事的时候又回避了对重大的精神问题的艺术探讨，螺蛳壳里做不了道场。于是，又有作家要放弃微观叙事，重新回到宏大题材，如此反复，成为一种徒劳的循环。《三峡好人》以三峡作为背景，题材不可谓不宏大，又以一男一女的寻妇和寻夫为叙事线索，称得上微观至极。宏大和微观相互映照，非但没有比例失调之感，反而让人觉得收放自如。

与宏大题材和微观叙事的循环类似，现实主义和超现实主义也出现多次更替，先是现实主义统一天下，然后是超现实主义的叛乱，随后是现实主义的回归，两者走马灯一样你来我往。《三峡好人》在这个方面作出很多尝试，不乏突兀之处，诸如女护士与丈夫在马路上的舞蹈，诸如“三峡移民纪念塔”变成火箭。但是更多的情节值得回味，比如“摩的”将男主角带到江边，指着江水告知目的地到了，按照现实主义的习惯做法，无非是揭露“摩的”斩客，这里却并非如此，江水深处确实是目的地，只是由于三峡工程已经沉到水面以下。最后空中走钢丝的镜头也极为精妙，它既是现实中发生过的新闻事件，又是一个恰到好处的隐喻，以轻盈的方式表达着行走在危险边缘的思考。

随着现实主义的回归，近年来“底层写作”在文学界成为一种时尚，而它的主要假想敌就是精英。精英不为底层民众说话，精英只为富人代言，这种指责不绝于耳。这种批评并非毫无道理，但是过度夸大或者人为制造精英和大众的对立，只能加剧而不是缓解这种分裂。贾樟柯的电影是典型的小众电影，其中的精英意识要远远超过诸多为观众喜闻乐见的贺岁大片，可是它对于日常生活的关注，又使得那些道德批评宣告无效。这是一部具有现实感的电影，同时也是一部具有诗性的电影。一些作家表示为了现实感不惜放弃艺术性，那只是为自己的无能寻找一个富有道德感的借口。两者不是鱼和熊掌的关系，而是鱼和水的关系。

《三峡好人》的意义，不能简单地归结为它既注重宏大题材又擅长微观叙事、既运用现实主义又运用超现实主义、既有精英意识又关怀底层。这种“既……又……”的思维方式没有摆脱“二元框架”，《三峡好人》的意义正在于它完全跳出了这种框架。当代文学围绕这些问题产生的重重焦虑，在贾樟柯那里不复存在，他没有借助这些理论脚手架，却直接抵达了自己的制高点。从这个意义而言，这部电影将给中国文学带来诸多启示，它也将成为作家们的精神资源。

贾樟柯的主要焦虑不是电影内部的种种问题，他在这些方面既拥有信心又拥有能力；但是电影外部的市场问题，也就是电影生态问题，却是他必须面对却难以解决的。对于中国作家来说，情况恰恰相反，首先需要考虑的不是市场问题，而是如何像贾樟柯一样处理文学内部的问题。看过《三峡好人》，我们不妨问这么一个看似荒唐的问题：文学界为何没有“贾樟柯”？（王晓渔　作者为同济大学文化批评研究所讲师）