新世纪近二十年来，在全球化、产业化和全媒体的时代语境中，中国动画探索前进，虽成就突出、建树亦多，但沉疴未除、新疾又添。在即将步入第三个十年之际，研精致思，梳理中国学派动画的历史经验和创作理论，在继承中创新，完成重建，可谓“兹事体大”。而中国学派动画的重建，既需要“形而下”的叙事层面的创新——即具体创作方法和技术上的求索，也需要“形而上”的理念重建——即“动画观”的革故鼎新。
全媒体语境为中国学派动画重建提供了历史机遇
全媒体语境为中国学派动画艺术本体重建提供了必要条件。全媒体时代，人们采用多种媒体手段进行不同媒介形态的业务融合，通过广电网络、电信网络以及互联网络进行信息传播——即传播通过以互联网为核心的多样化和包容性媒介来实现。通过电视、电脑、手机等接受终端的多屏化融合，实现任何人、任何时间、任何地点，以任何终端获得任何想要的信息（5W)，基础是数字技术。因此，笔者认为，全媒体语境应包括三个方面的内容：数字技术的运用、以互联网为核心的融合传播和接受终端的多屏化。
数字技术使动画的表现形式多样化，中国动画一改原先单一的二维手绘形式，表现形式和内容空前丰富多元。而数字技术的运用则意味着动画制作方式和手段的变革，如无纸动画创作已成业界常态，而Flash动画、3D动画、球幕动画等如水银泻地，无处不有。追求视觉奇观的特效技术与中国学派动画固有特色相结合，就有可能创造出数字化的“中国风”动画。传统技艺的数字化在提高效率的同时，不但能创造出新的表现形式和技艺，而且会对视听语言、叙事方式，甚至故事内容等产生革命性影响。如从2003年开始的中国首部动画情景喜剧《快乐东西》，就是得益于Flash技术的运用，而3D动画从1995年的26集电视动画《太空特警》开始，迄今已蔚为大观，形成了“凡大片，必3D”的创作格局，球幕动画几乎已遍布中国所有大型博物馆、展览馆和科技馆等。
随着传播媒介的网络化、融合化发展，传统的影院和电视传播方式也随之转化为以网络为主的融合传播，快速化、碎片化、海量化成为其新特征。此外，互联网传播也需要动画创作做到民族化传承与现代性创新的对立统一。互联网融合传播便利了中国学派动画与国外动画的交流，世界各民族动画文化之间的碰撞、交流和融合也将更为高效频繁。中国动画在融入当代世界动画文化潮流时，应当继承和保持民族动画的个性和特色，彰显中华文化的价值理念，以全新的姿态屹立于世界动画之林。如《魔比斯环》《十万个冷笑话2》《青蛙总动员》《一万年以后》等作品，由于急于与世界接轨，师法美日欧过度，所费不赀却票房不佳，可作为殷鉴为后来者戒。
接受终端的多屏化，是指除传统的银幕、荧屏外，大量的作品通过手机屏、电脑屏幕、投影，甚至楼宇视频、户外宣传屏来实现。观看形式的多样化促使了创作内容的多样化，同时，多屏化接受也使得碎片式观影成为新的接受形式，这必然使动画创作的内容和形式发生翻天覆地的变化，对动画场景大小、故事长度、主题及旨归的创新，甚至成本与数量等都会产生巨大影响。
中国学派动画重建的必要性和紧迫性
中国学派动画在20世纪60年代和80年代盛极一时，以传统美术和戏曲为两大支柱，以静水流深的儒释道文化和五四新文化运动送来的马克思主义思想和社会主义思想为根基，在强调民族传统美学的同时，也强调“喜剧化”“儿童向”，坚持“双为”方针，创作了《铁扇公主》《大闹天空》《哪吒闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》《人参果》《孔雀公主》《小蝌蚪找妈妈》《西岳奇童》《山水情》《过猴山》《葫芦兄弟》《猪八戒吃西瓜》《黑猫警长》等众多享誉国内外的经典佳作，以此造就了中国学派动画的两个黄金期。而至90年代，中国学派动画却后继乏力，以至于湮没无闻。这很大程度上是因为传统动画安故重迁，加之外部环境的巨变和内在发展动力的不足，缺乏洗涤窠臼、吐故纳新的意识和机制。
新世纪近二十年来，在国家政策的扶持和动画人的不懈努力下，国产动画以1999年的《宝莲灯》为分水岭，从世纪初每年创作10多部，到如今每年30至40部的影院动画及数量庞大的电视动画，终于一跃成为世界产量第一的动画大国。从《宝莲灯》《魔比斯环》《红孩儿大话火焰山》《风云决》《梦回金沙城》《青蛙王国》《十万个冷笑话2》《藏獒多吉》《藏羚王之雪域精灵》，以至《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》《大世界》《白蛇·缘起》《哪吒之魔童降临》等，作为古典主义和民族主义、现代主义和后现代主义、资本主义和消费主义的“文化混成品”，国产动画一次又一次探骊得珠。知名品牌如《喜羊羊与灰太狼系列》系列、《熊出没》系列、麦兜系列、魁拔系列、《潜艇总动员》系列、《新大头儿子和小头爸爸》系列、《神秘世界历险记》系列、《赛尔号》系列、《青蛙王国》系列等各擅胜场，电视动画如《哪吒传奇》《小和尚》《我为歌狂》《蓝猫淘气三千问》《大英雄狄青》《大耳朵图图》《中华小子》《三毛流浪记》《三国演义》《西游记》等如繁星缀空。但是总体来说，票房奇高、口碑极佳的现象级动画却屈指可数。除了从外因，诸如政策、市场、营销、大众心理、传播方式等方面找原因外，我们还要从内因——作品本身的品质，即从动画艺术本体上查缺补漏、变古易常，以期中国动画能在新世纪第三个十年实现蝉蜕蛇解，再度“王者归来”。
动画艺术本体重建是叙事艺术的创新
中国学派动画重建的重点是艺术本体重建，主要在于作品的叙事创新，涉及选材、创意、主题、叙事结构、人物形象、场景、服化道、视听语言、文化传达等；判断作品的创新成就，还涉及到作品的风格流派、类型特征、动画史地位等。相对而言，薪火相传的继承相对容易，而“涅槃重生”的创新则较为痛苦和艰难，需要“集香木自焚”，通过否定之否定，达到“质”的飞跃。
全媒体语境下的中国学派动画艺术本体重建，意味着对传统叙事的扬弃，以及对陈旧理念和过时叙事方式的“忍痛割爱”，我们要通时合变、革故鼎新——在传统与当下的对立统一中重建动画叙事范式，继承最能彰显中国学派动画个性特征的主题、人设、场景、服化道等艺术传统及民族风骨，特别是中国人的思维方式、处世智慧、生命意识、美学观念等。在当下城市文化占主体的全媒体语境中，在保有民族特色的前提下，还要使作品与相关的数字艺术接轨，与当下的大众生活和大众情感相关，与国际动画的发展趋势同步，强调现代性、产业化和国际性。全媒体语境下的中国学派动画重建需要一定的“拿来主义”：学习美国动画“巨无霸战略”，构建中国影院动画的“航母战略”，创作如《大圣归来》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降临》这类数年磨一剑的投资大、制作周期长、画质精良、世界观恢弘的高票房大作甚或巨作；师法日本动画的“蝗虫战略”，拓展内容、丰富形式，力争在类型和题材上如日本动画一样，做到“凡所应有，无所不有”，保持中国动画产量世界第一的优势；效法欧洲动画“先锋探索战略”，继承中国艺术动画的文人传统，创作诸如《打，打个大西瓜》《一万年以后》《大世界》《大护法》这类充满批判和先锋探索精神的作品。
在新时代、新技术的影响下，重建中国学派动画创作的艺术原则和美学规范，需要对叙事范式予以创新，把从文字叙事到影像叙事，从真人影视叙事到动画叙事所遵循的原则运之于全媒体语境下中国学派动画的重建研究，使之与静水流深的中国叙事学体系贯通，与当代世界动画叙事主流与趋势接轨。如就叙事节奏而言，传统动画节奏缓慢，这与农耕社会的“慢生活”和“慢心理”相匹配；当到了“速度就是一切”的信息社会，暴风骤雨式的剪辑和繁弦急管式的节奏才能与当代人的心理节奏相适应。“快节奏”剪辑和“生活化”表演乃当下商业大片的主流，但过犹不及，“鬼才之作”《一万年以后》及现象级作品如《大圣归来》《大鱼海棠》《哪吒之魔童降临》等由于惧怕叙事过缓出现“尿点”而不能吸引观众，都不同程度地存在依靠眼花缭乱的动作戏来吸引观众注意力的问题。如果天崩地坼的打斗戏过多，就容易导致文戏铺垫不足，人物情感转变突兀，造成叙事节奏张弛失度的“硬伤”。这类痼疾并非吹毛索瘢，而是国产动画大片今后在叙事方面亟需改进之处。
中国学派动画的叙事范式重建，还要着眼于动画的综合艺术特质。我们应整合动画编剧、导演、表演、原画、剪辑、视听语言修辞等理论成果，及影视叙事学等方面的学术话语，针对上世纪“美术片”代表作、新世纪“现象级”名片，及日美欧典型案例解剖麻雀，研究中国动画讲述“故事”的成败和是非，分析符号系统结构，重建动画叙事学话语体系和理论范式。
总之，全媒体语境下的中国学派动画重建，是民族动画叙事艺术的嬗变和创新，继承的是源远流长的中国文学、电影，以及动画叙事艺术的传统，是对中国叙事学的扩容和丰富。而西方文学、电影和动画叙事学是重构中国学派动画叙事艺术的“他山之石”，要以“拿来主义”的方式对待之。
“动画观”创新是中国学派动画重建之根本
动画艺术本体重建关系到的具体操作层面，是“形而下”的“器”，主要涉及创作过程的各个具体环节；而重建“动画观”，则是“形而上”的“道”，也是创作理念的推陈出新。
重建中国学派动画观，首先，必须树立与原先“纯动画观”有别的“大动画观”，或曰“泛动画观”。与影院和电视的二维传统动画不同，新世纪近二十年来，动画创作开疆拓土，传统二维动画延续荣光，3D影院动画后来居上，球幕动画和VR动画诱惑无限，网络动画（包括几分钟一集，动辄几百集的网络小动画，如《小破孩》系列等，也包括网络动画大电影）大行其道，所有这些形式的动画都应囊括在“大动画观”之中。其次，树立体现命运共同体思想的跨文化动画观。动画创作应与时代发展相契合，抛弃狭隘的民族主义和国家主义，着眼于人类所面临的共同难题。再次，建立承载国家意志的动画价值观，坚持艺术为国家建设服务，为中华民族伟大复兴服务，弘扬主旋律，提倡多样化。符合主流价值观，旗帜鲜明地表现民族大义、民族精神，向世界传递正面的国家形象。最后，重建中国学派动画的美学观。要做到传统美学与现代美学相统一，既要有民族特色、民族气派，也要有现实主义创作精神，贴近当下人的情感和社会大众心理。
以诞生于全媒体母体的《哪吒之魔童降世》为例，该片着眼于当前社会的大众心理，对中国古典名著《封神演义》进行了后现代式改编，与40年前的中国学派动画高峰《哪吒闹海》形成互文。影片人物由义无反顾为民除害的“大写英雄”转为逆天改命的“小写自我”，主题由正邪不两立转为正邪不分明，由反压迫的敌我斗争转成了为各自族群和自我命运而战。影片的叙事可谓“杂烩乱炖”：一体两面的烂牙魔童哪吒和俊美帅哥敖丙一如港片双雄对峙相敬相杀；好莱坞风格的黄金配角太乙真人、海怪和飞猪插科打诨；日式风格的龙太子敖丙及师傅公孙豹高冷矜持；东挪山河社稷图、西借马良神笔的整蛊杂耍戏码百无禁忌；当下中国式的代沟烦恼与成长难题挠心撕肺。影片风格麻辣且玩世不恭，“蹈袭”致敬《哪吒闹海》《大闹天宫》《黄飞鸿》《绝代双骄》《双龙会》《神笔马良》等作品，作为全媒体时代中国学派动画的又一现象级典作，结尾彩蛋所昭示的万丈豪情可视为：本片为意图打造“漫威宇宙”式的“封神宇宙”的试水之作。
重建中国学派动画，再铸昔日辉煌，既是当务之急，也是长远之需。中国由动画大国变为动画强国“路漫漫其修远兮”，还需学界业界蹈厉奋发，“上下而求索”，总结成败两方面的经验，旗帜鲜明地提出创作口号和理论主张，为继往开来找到正确道路，克绍箕裘、踵事增华，创作出无愧于时代的作品。
（原文链接：http://www.rmlt.com.cn/2019/1118/561862.shtml）
